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    Vittorio Storaro: “'Apocalypse Now' es la película más increíble de mi carrera”
    Por Paula Arantzazu Ruiz — 18/4/2018 a las 16:11
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    El legendario director de fotografía de filmes de Francis Ford Coppola o Woody Allen visita Filmoteca Española para presentar sus colaboraciones con Carlos Saura.

    Con motivo de la retrospectiva completa de Carlos Saura en Filmoteca Española–Cine Doré, que arrancó en marzo y se prolongará hasta mayo y parte de junio de 2018, el legendario director de fotografía Vittorio Storaro ha recalado en Madrid para presentar sus colaboraciones con el cineasta aragonés, desde Tango (1998) a Goya en Burdeos (1999) o Io, Don Giovanni (2009). El próximo sábado 21 de abril ofrecerá un coloquio junto a Saura en torno a los detalles de esta última película, y a buen seguro que la charla se expandirá hacia el terreno de las anécdotas, dado que el reconocido maestro de la luz filmica es también una inagotable fuente de historias cinéfilas repletas de detalles. Con motivo de su visita, SensaCine ha podido entrevistarle para hablar en torno a tres cineastas clave de su trayectoria, y con permiso de Bernardo Bertolucci: Francis Ford Coppola, el propio Saura, y Woody Allen, para quien ha filmado sus tres últimos trabajos, Café Society (2016), Wonder Wheel (2017), y A Rainy Day in New York (2018).

    'Apocalypse Now': la película que le transformó por completo

    "Me suelen preguntar muchas veces si Apocalypse Now es la película más peligrosa que he rodado jamás. Es complicado. Si tengo que escoger una página de un libro, una nota de una sinfonía, una secuencia de una película, me cuesta hacerlo. Cada filme es una pieza del puzle de mi vida, cada momento de mi vida está conectado a un filme en concreto. Todos juntos representa la creatividad de Vittorio Storaro. Pero, como en un diagrama cartesiano, a lo largo de mi vida hay puntos que se conectan que representan descubrimientos inesperados y logros importantes, que son aquellas películas que amas: Giovenezza, Giovenezza, El conformista, El último tango en París, Novecento, El último emperador…Pero la de Coppola, Apocalypse Now, es uno de mis grandes logros."

    "Apocalypse Now fue mi primer filme internacional, mi primer trabajo con un director internacional, la película que rodaba más lejos de mi casa, y también el rodaje más largo, un año y medio. Fue la más cara, la más difícil, la más peligrosa, pero también la más increíble que he rodado nunca. Yo venía de rodar Novecento, que en Italia era lo más parecido a lo que Lo que el viento se llevó en Estados Unidos. Pero Apocalypse Now está mucho más allá, era aún más grande. Para mí no sólo representa dos años de mi vida sino que está conmigo, porque fue una experiencia tan fuerte que me cambió profundamente y me hizo crecer de una manera determinada. Rojos, de Warren Beaty, también es una película de gran escala, pero cuando me incorporé al rodaje ya estaba preparado para este tipo de proyectos, sobre todo tras la experiencia con Coppola. Incluso cuando me propongo pensar que no es así, he de reconocer que Apocalypse Now es ese punto de inflexión determinante en mi carrera."

     

    Venía de rodar 'Novecento', que en Italia era lo más parecido a lo que 'Lo que el viento se llevó' en Estados Unidos. Pero 'Apocalypse Now' está mucho más allá, era aún más grande.

    Carlos Saura: el ritmo (cinematográfico) y el color

    "Antes de trabajar con Carlos había visto su trilogía sobre el flamenco: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986). Me encantó su manera de hacer cine en esos filmes porque estaba utilizando un montón de disciplinas artísticas diferentes y era la mejor expresión del cine como arte colaborativo. Porque hay un elemento básico para entender el cine, y es que se trata de un arte colectivo. Da igual que hagas fotos, música, escribes o pintas, estás con otros compañeros y departamentos y todo funciona como una orquesta... Es una pena que a lo largo de mis años de estudio sólo me enseñaran cuestiones técnicas, y no a apreciar la pintura, la música, la danza, la escultura, el sonido. Cuando acabé mi primera película, Giovinezza, Giovinezza (Franco Rosi, 1969), recuerdo entrar en una pequeña iglesia y descubrir a Caravaggio. Nadie antes me había mencionado quién era Caravaggio y La vocación de San Mateo me impactó muchísimo, con ese increíble rayo de luz cruzando la habitación en medio de la noche… Caravaggio había cambiado la historia del arte y yo no sabía nada de él, así que empecé a estudiar por mi cuenta, a leer libros y a visitar museos…”


    Tango
    Tango Tráiler

     

    “Cuando nos encontramos Carlos y yo, me dijo que la historia de Flamenco tenía que surgir del ritmo de la danza, del ritmo de la música y del ritmo de la cámara, y quería que yo imprimiera mi ritmo a la película. ¡Era como un sueño! Porque podía ser abstracto y utilizar la luz y las sombras para establecer cualquier tipo de asociación o idea visual, en relación con los elementos escénicos. Carlos me enseñó la cuestión del ritmo, y yo le introduje en el mundo del color. Durante los años 50, 60 y bien entrados los 70, todo el mundo pensaba la única manera de usar el color en el cine era en relatos suaves, sin profundidad. Porque el celuloide en color no capta muy bien las sombras, así que nadie lo utilizaba para crear películas muy dramáticas, de conflictos visuales. Le dije a Carlos que no tuviera miedo del color, que lo dominaba perfectamente porque después de Apocalypse Now lo estudié a fondo –su simbología, sus matices, su dramaturgia–. Sabía lo que hacía. Era muy escéptico, pero finalmente comenzó a sentirse cómodo hasta el punto de que hoy ya ama completamente el color en el cine. Desde entonces, hemos hecho seis películas juntos. Y con una séptima en preparación, porque estamos ahora intentando poner en marcha cuanto antes el proyecto de Picasso y el Guernica."

    Carlos me enseñó la cuestión del ritmo, y yo le introduje en el mundo del color. [...] Desde entonces, hemos hecho seis películas juntos. Y con una séptima en preparación, porque estamos ahora intentando poner en marcha cuanto antes el proyecto de 'Picasso y el Guernica'.

    Cómo llegó al cine digital y a Woody Allen

    "Pensándolo retrospectivamente, puedo decir que hay un tipo muy determinado de películas y de cineastas muy concretos que me han llamado siempre la atención. No me sucedió con Woody Allen hasta que empezó a trabajar con Gordon Willis, como sabes, el director de fotografía de El padrino I y II (Coppola, 1972 y 1974). Con Carlo Di Palma también hizo algo interesante, sobre todo Sombras y Niebla (1991), que era absolutamente preciosa. Y luego, ya estamos en el período en que Allen filmó películas en Francia, Reino Unido, Italia, y viéndolas, en efecto, son películas dirigidas por Woody Allen, pero no de Woody Allen. Porque a Allen le sucede como a Fellini o a Bertolucci: sus mejores historias son aquellas en las que habla de sí mismo."

    "Cuando Allen se puso en contacto conmigo para enviarme el guion de Café Society, Coppola me llamó para decirme que en ese momento era el mejor director americano vivo. Leí el guion y era precioso. Pero sobre todo ofrecía  muchas oportunidades para hacer algo distinto. En muchas películas de Woody solo hay una idea, que va de principio a fin, pero en Café Society estaba el Nueva York de 1930, en el que vive la familia judía, completamente desconectada de ese Hollywood inspirado en el expresionismo alemán. Tenía la intención de proponer esos dos escenarios, bajo el riesgo de que no los aceptara, porque Allen tiene fama de hacer lo mismo, pero yo me planté en mis trece. Y a él le encanto: «Vittorio, es precioso, me encanta esa idea de poder enseñar las diferencias entre Nueva York y Hollywood», me dijo.

    Le dije que no podíamos ir por detrás de algo que estaba desapareciendo, y que el progreso puede acelerarse o ralentizarse, pero no se puede parar.

    "También aproveché para preguntarle si rodábamos en celuloide o en digital. Él no lo tenía demasiado claro, aunque era consciente de las dificultades de rodar en celuloide. Estaban cerrando las fábricas de película por todas partes y en los últimos tres años las cámaras digitales habían progresado muchísimo. Le dije que no podíamos ir por detrás de algo que estaba desapareciendo, y que el progreso puede acelerarse o ralentizarse, pero no se puede parar. Así que finalmente le propuse dar el salto juntos al digital para descubrir las diferencias entre lo que éramos y lo que somos, ya que tal vez podíamos mejorar. Y lo hicimos. Y lo cierto es que nos gustó. Y nunca hemos vuelto atrás." 


    Café Society
    Café Society Tráiler

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