Tras su paso triunfal por varios festivales españoles (San Sebastián, Sitges) y con el beneplácito de crítica y público, La novia se estrena por fin comercialmente en nuestro país para que pueda ser disfrutada por todos aquellos que quieran descubrir una adaptación diferente y moderna de una obra clásica de la literatura española.
La película de Paula Ortiz es una versión libre de Bodas de sangre de Federico García Lorca, clásico que ya había sido llevado con anterioridad a la gran pantalla por el marroquí Souhel Ben Barka, en 1976, y por Carlos Saura, en 1981, dentro de su trilogía sobre el flamenco. El filme de Ortiz convierte la tragedia de Lorca en una experiencia sensorial y tiene en Inma Cuesta una de sus mejores bazas (su nombre suena ya para el premio a la mejor actriz en los próximos Goya). La directora aragonesa nos descubre todas las claves de La novia en esta generosa entrevista.
La novia ha conectado especialmente con una audiencia joven y eso que parte de un texto clásico. ¿Cuál cree que es la razón de esa conexión?
La novia puede parecer destinada a un público más adulto por el texto del que parte, los referentes que maneja no son de la generación que tiene veinte o treinta años. Ahora bien, lo que hemos intentado es reconstruir el texto clásico con todas las herramientas que permite el texto cinematográfico, y es verdad que curiosamente a nivel de crítica y teórica está gustando más a la gente joven que a los mayores. A Lorca se le adscribe una vocación realista, social, rural, muy apegada a lo real, que en realidad no tiene. Esa es una de sus interpretaciones pero tiene muchas más. Hay otras mucho más fantásticas, barrocas; era un surrealista. Hay lecturas mucho más abiertas y en ese aspecto hemos sido muy libres. Para la gente que no conoce a Lorca y que no se había metido en su universo porque pensaba que era algo farragoso, duro y clásico, nuestra película les ha sorprendido. Quizás, por eso ha llegado más a la gente joven.
Algunas secuencias de La novia recuerdan a las de Romeo y Julieta de de Baz Luhrmann. De hecho, también comparte con ella esas ganas de redescubrir textos clásicos. ¿Era Luhrmann un referente que tenía en la cabeza al rodar la película?
A Baz Luhrmann no lo tenía en mente, pero sí que revisé el Jane Eyre de Cary Joji Fukunaga. Un clásico victoriano en el que Fukunaga, uno de mis directores favoritos, imprimía su perspectiva, y hacía algo parecido a lo de Luhrmann. Espero que La novia sirva para abrir el mundo apabullante que tiene Lorca. Hay una generación que conoce su personaje, pero no tanto sus obras.
Una de las cosas que más sorprende de su adaptación de la tragedia de Lorca son los elementos fantastique del relato: la ambientación gótica, la historia de fantasmas…
Esto era una voluntad desde el principio. Bodas de sangre de Lorca es una obra muy difícil de llevar a cabo de forma verosímil en el teatro. Tiene varios personajes, en concreto tres: la muerte, la mendiga y la luna, que nosotros en la película los cristalizamos en uno. Son tres personajes que forman parte de la iconografía del mundo fantástico, de lo romántico y lo gótico, y que ya estaban presentes en la obra original. El propio texto de Lorca evoca imágenes fantásticas, por ejemplo la escena de la novia escupiendo cristales de sangre. En Yerma también hay un episodio con un fauno y una celebración dionisíaca que es puro fantastique.
La novia a ratos también funciona como un western telúrico…
Es algo que también está en el texto. Lorca hace referencia de forma constante a la tierra donde viven los personajes. Habla de una tierra dura, donde no crecen los árboles y donde las mujeres se ahogan, donde el sino te empuja… El verso más potente de la obra es: "Yo no tengo la culpa, la culpa es de la tierra". El valor de ese paisaje del desierto, y de esa horizontalidad, esa frontera, creo que está en Bodas de sangre.
Otro aspecto acertado de su adaptación es el carácter atemporal y casi apátrida en el que sitúa el relato.
La intención era abrirlo en el tiempo y en el espacio, un siglo XX ancho que no se supiese exactamente el momento, podrían ser los años treinta, los sesenta o los setenta. Espacialmente, lo que queríamos era abrir a una especie de ruralidad desértica mediterránea. Podía pasar en Turquía, Grecia, Italia, España, Portugal… Es una sensibilidad, una manera de sentir, un tipo de identidad más allá de lo andaluz. Ya lo decía Lorca, lo andaluz, es un sentir.
Las mujeres tienen un peso específico en su filme. El casting de actrices secundarias es extraordinario, con Luisa Gavasa y Ana Fernández a la cabeza. ¿Cómo fue su trabajo con ellas?
Las mujeres son esa fuerza de la tierra y son fuerzas telúricas, son personajes tremendos, que tienen un impulso de vida, de creación, de amor y de muerte. Hacían falta actrices con esa presencia, esa expresión y esa cara vivida. Parece que ahora huimos de los rostros que han vivido, rostros que lo cuentan todo con esa presencia en el plano. En este caso, a algunas de ellas las conocía, a Luisa y Ana por ejemplo. Gracias a Carlos Álvarez-Novoa, descubrí a Consuelo Trujillo, con María Alfonsa Rosso también había trabajado ya. Ha sido un absoluto lujo trabajar con ellas porque se dejan, confían y a la vez conocen tanto los textos clásicos que no tienen miedo a tratar con la palabra poética.
¿Hasta qué punto fue difícil para Inma Cuesta ponerse tras la piel del personaje de la novia? La verdad es que realiza un tour de force interpretativo.
Fue duro y fuerte para ella. No era fácil el camino que había que recorrer con el personaje, y no era fácil la propuesta porque era extrema. Había una exigencia muy fuerte hacia ella; es el centro de la película y es la que lleva el río de la tragedia, la que llega hasta el precipicio. Ella es lorquiana, ella en sí misma tiene alma lorquina, esa viveza, esa belleza, es esa mujer de tierra, tiene ese toque poético y, a la vez, muy anclado en la realidad.
Su película apuesta por el barroquismo en la puesta en escena y por utilizar todos los recursos del cine en su máxima expresión (fotografía, banda sonora, localizaciones, la textura de las imágenes). Una suerte de cine total que busca convertir la película en una experiencia. ¿Fue algo meditado?
La propuesta estética y ética de la película era provocar un viaje emocional a través de los sentidos, una experiencia sensorial. De la luz, del espacio, de las texturas, de las arideces, de los paisajes, del propio lenguaje, de romper la distancias del texto teatral y romper también con las convenciones sonoras. Jugar con el sonido a un nivel genérico e igual con la música, porque la propia obra es muy musical. En el fondo es una tragedia, y la tragedia es un río pasional que te lleva hasta la catarsis, hasta el abismo; para intentar tener esa experiencia hay que jugar con todo.
¿Tiene pensado seguir con estas adaptaciones modernas de clásicos de la literatura española?
Me gustaría hacer otras cosas, pero también me encantaría coger más textos clásicos. Reivindico el imaginario de nuestro patrimonio literario. Así como la literatura anglosajona ha reconstruido y revisitado mil veces todo su imaginario céltico, sus versiones shakespirianas, su literatura romántica y victoriana, nosotros también tenemos una literatura medieval apabullante, un teatro del siglo de oro muy fuerte, una novela muy interesante. Parece que da miedo adaptarlos al cine, los tenemos sacralizados. No entiendo por ejemplo como todas las leyendas de Bécquer no tienen una película cada una, Maese Pérez, el organista sería una gran película.
