¿Por qué nos fascina la violencia?
Para mí se trata de qué puedo mostrar en pantalla y tengo un barómetro personal para medirlo. Me baso en mi propio instinto, porque no tiene sentido depender del criterio de otros. Por un lado me estaría reprimiendo; por el otro siempre habrá gente que dirá que no he ido lo suficientemente lejos. La única regla universal que aplico es que no ofenda a mi padre. Para mí la violencia en el cine está bien siempre y cuando no resulte cruel. Per ejemplo, tenía muy claro que la escena del potro de tortura con el taladro necesitaba una puesta en escena diferente a la del rodillo. Son dos aproximaciones diferentes a la violencia dentro del mismo género. La primera tiene que doler, pero sobre todo a nivel emocional. La rodamos de forma que se entendiera bien cómo funciona todo el mecanismo del instrumento de tortura, pero cortamos en cuanto se pone en marcha para mostrar la reacción emocional de la gente que está mirando. Todo el mundo puede imaginar lo que no ve. La secuencia del rodillo es diferente porque no se trata de mostrar la crueldad del momento sino de desarrollar una típica escena de acción entre dos personajes. Y aquí sí podía jugar con ángulos de cámara más cinéticos y un montaje más rápido, a la manera de las escenas de acción en 'The Raid'.
¿Por qué decidió ambientar la película en una comunidad que rinde culto a una diosa?
Cuando Tobe Hooper rodó La matanza de Texas se vio muy influenciado por las noticias que veía en la televisión sobre Vietnam y demás. Me interesa mucho la idea de terror como reflejo sutil de los acontecimientos de una época. Empecé a escribir la película en 2016, y por ello algunos de los rituales de tortura están inspirados en esas ejecuciones públicas que por entonces hacía ISIS. También había una sobredosis de masculinidad tóxica que sigue presente, como se puede comprobar solo ojeando los periódicos. Soy padre de una niña que se siente horrorizado ante lo que el futuro le puede deparar. Así que la diosa representaba la idea de la violencia en el hombre. Estos tíos llegan a la isla y se encuentran este ecosistema perfecto que funciona. La diosa representa también a la Madre Naturaleza. Y en lugar de reverenciarla, la encierran. Quieren apropiarse de su poder proclamándose falsamente sus profetas.
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¿Cree que el hecho de que la película se sitúe en un contexto religioso le puede provocar algún problema?
Nunca nos hemos planteado la película como un ataque a la religión. Más bien criticamos la capacidad del hombre para corromper la religión y aprovecharse de la fe de la gente para sus intereses políticos. Y en todo caso, esto queda en el subtexto, porque el film ante todo es un híbrido de terror, aventuras y thriller. Tengo muchos amigos y familiares creyentes. Y no me preocupa tanto ofender a todo el mundo como poder molestar a personas cercanas, así que nunca ha existido tal intención.
¿Utiliza el fantástico y la ambientación de época como un recurso para hablar del mundo actual?
Mi principal motivo para ambientar la película en la Gran Bretaña de principios del siglo XX es estético. Siempre me ha fascinado el imaginario de la Inglaterra victoriana y eduardiana, y quería prescindir de todos los artilugios tecnológicos del mundo contemporáneo, no me imaginaba al protagonista subiendo a una montaña para comprobar si había cobertura telefónica. De paso, subrayamos la sensación de aislamiento, de no saber cómo vas a escapar de allí. Además, esta es una película sobre un hombre que ha perdido su fe de forma traumática y esa época le daba un contexto propicio gracias al levantamiento de los bóxers, (la rebelión de los chinos contra la ocupación colonial, misioneros incluidos) que tuvo lugar entonces. Con Dan Stevens ya habíamos decidido que Thomas no debía ser el típico héroe, sino alguien vulnerable, a priori no precisamente la mejor persona para llevar a cabo esa misión. Pero al mismo tiempo, por su pasado, es alguien capaz de perseverar y superar todos los obstáculos que se le presentan. En ningún caso quería ofrecer una de lectura sobre la actualidad social o política.
Ejerce de guionista, director, productor y montador de sus películas. ¿Qué importancia tiene para usted la libertad creativa?
Quiero ser el responsable de mis errores, no de los errores de otros. Disfruto mucho tanto del proceso de escritura como del de montaje, y me encanta dirigir. Pero tampoco tengo problema en trabajar a partir de la obra de otra persona. El sentido del cine es que es un proceso colaborativo. Un guion no toma vida hasta que te sientas con los intérpretes, procedes a su lectura y discutes sobre los personajes. Por ejemplo, Michael Sheen insistió en que las dinámicas entre los tres antagonistas debían quedar más claras. Y tenía razón, había dibujado a tres villanos cuando solo necesitábamos a uno, que era Quinn (Mark Lewis Jones). Eso queda claro en la escena en que matan a ese pobre hombre por error, y cada uno de los tres reacciona de forma diferente al degollamiento. A mis colaboradores, el director de fotografía Matt Flannery o los músicos indonesios Fajar Yusekemal y
Aria Prayogi, que han multiplicado por diez el poderío de la película, me limito a indicarles qué quiero transmitir. Ellos son artistas con el talento y los recursos para llevarlo a cabo. Como director lo mejor que puedes hacer es rodearte de un grupo de profesionales de primera en quien confiar.
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¿Cuales han sido las principales influencias de la película?
Quería inscribir la película en la tradición del folk horror británico con todas sus referencias obvias como 'El hombre de mimbre' o 'Los demonios' de Ken Russell, pero también aproximaciones más actuales como 'Kill List' o 'A Field in England' de Ben Wheatley. Este subgénero tiene una forma muy concreta de plasmar esas comunidades cuya comportamiento resulta inquietante desde el primer minuto. En 'El apóstol' fijé el momento en que te das cuenta que allí algo va mal en la escena en que el tipo del barco, que parecía tan amable, lanza la oveja al agua. Así ya generas una sensación de incomodidad en el espectador que permanece hasta que se empiezan a desencadenar todos los acontecimientos.
¿Cómo equilibra la mezcla de géneros en un film que incluye terror pagano, drama romántico y aventuras?
Se trata de saber introducir cada cosa en el momento adecuado. El romanticismo que desprende la relación de la pareja de jóvenes me interesasa para que lo que les sucede después tuviera impacto emocional. En películas como 'El inquisidor' ('Witchfinder General'), como en otros films de folk horror, existe ese momento cubre y espeluznante que es la quema de las brujas. La escena me impactó mucho cuando la vi de niño, sin embargo no me emocionó porque no había llegado a conocer a esos personajes. En 'El apóstol' quería que ese mismo tipo de escenas sí que provocaran una emoción, que nos importaba lo que les sucediera a los protagonistas.
¿Cómo planea las escenas de acción?
Las escenas breves son siempre mas fáciles y en esta película lo que me interesaba era que resultaran atractivas visualmente. Por ejemplo, en la escena del interrogatorio en la iglesia, lo impactante es ver a un tipo mantenerse de pie cuando lo acaban de atravesar con cuatro o cinco lanzas. La secuencia más complicada fue la de la máquina de tortura con el rodillo porque no era la típica pelea a puñetazos, ellos dos apenas se tocan. La coreografía de la acción viene dada por la mecánica del aparato, que tardamos un tiempo en controlar. En el caso de las artes marciales, las escenas son mucho más complicadas y necesitas de muchas tomas. Así que el equipo en Gales, donde se filmó 'El apóstol', se sorprendía cuando repetíamos más de siete veces una escena. Pero yo estaba acostumbrado a los rodajes de 'The Raid' y 'The Raid 2' en Indonesia en que ninguna escena bajaba
