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La Crítica de SensaCine No

3,0

Memoria y vídeo
Por Gonzalo de Pedro

El 5 de octubre de 1988, Pinochet se enfrentó a sí mismo en las urnas. Convencido de que el pueblo chileno le apoyaría, había convocado un plebiscito con el que legitimar democráticamente su dictadura. Contra todo pronóstico, perdió. La historia de cómo, o por qué, el pueblo chileno perdió el miedo al tirano, y se atrevió a votar en contra del imperio del terror y el crimen es la historia de NO, la tercera película de Pablo Larraín, y tercera entrega de una trilogía dedicada a explorar (y también explotar, en algunas de sus anteriores entregas) la historia de un pueblo sometido; trilogía dedicada a radiografiar el presente de un país que no ha enterrado todavía los fantasmas del pasado. En parte porque muchos de esos fantasmas, en forma de miles de cuerpos asesinados, siguen desaparecidos, desperdigados y enterrados en el desierto.


Basándose en la obra de teatro de Antonio Skármeta, "El plebiscito", Larraín enfoca el relato de ese momento en que el pueblo derrocó democráticamente al tirano desde un punto de vista inédito: el del publicista encargado de diseñar la campaña televisiva con la que la oposición a la dictadura llenaría sus minutos en televisión; era la primera vez desde el golpe de estado en que los partidos de la oposición tendrían libre acceso, aunque limitado, a los medios de comunicación controlados por la dictadura. La película se centra primero en el diseño de la campaña, y posteriormente, en el desarrollo y en cómo los responsables de la campaña pro gubernamental van reaccionando ante un diseño publicitario completamente inédito, y que pilló por sorpresa a todo el país: enfocado desde el optimismo, la campaña del NO prefirió hacer hincapié en las posibilidades de un país sin Pinochet, antes que recordar las heridas y las barbaridades de su gobierno. Una operación arriesgada, que pasaba en cierta manera por el vaciado de contenido político de un discurso eminentemente político, para vender una idea de país, un espíritu, un sentimiento, antes que un programa. De alguna manera, la película cuenta la implantación en Chile de algo que todos conocemos: la suplantación progresiva del debate político por la publicidad, la desaparición de los contenidos ideológicos del debate público en favor de los argumentos sentimentales y emocionales. En definitiva, la progresiva transformación de la pelea política en un combate entre dos o varios equipos, en el que lo que importa es la filiación y el sentimiento antes que las ideas que se aportan.


La película, que en apariencia es el relato de un pueblo heroico que se enfrentó al tirano para derrocarlo con las armas que él mismo había dispuesto, contiene sin embargo alguna reflexión, o pregunta, de más calado, que hace temblar ese discurso inicial, especialmente sobre el uso de las imágenes y su manipulación. En un momento determinado, los responsables de la campaña pinochetista, frente al éxito de los anuncios anti gubernamentales, deciden parodiarlos, fagocitarlos, y ruedan anuncios exactamente iguales, a los que dotan del contenido contrario: es la demostración de que las imágenes pueden contar una cosa y también su contraria, un discurso nada monolítico, y poco heroico, que convierte la película en algo más escurridizo y no tan amable como resulta en apariencia. Unido a eso, la figura de un protagonista, interpretado por Gael García Bernal, a medio camino entre el militante y el mercenario, capaz de diseñar con los mismos argumentos y la misma facilidad una campaña para vender zapatillas como para vender democracia (inevitable muestra del cinismo publicitario), plantea el debate sobre la historia de un país que sí, derrocó a un tirano en las urnas, pero adoptó su modelo económico y dejó que ese dictador muriera rico, en libertad, y en su propia cama.


Esos debates sobre la imagen, la memoria, y los fantasmas no enterrados del país los trabaja la película también a través del propio tratamiento de la imagen: rodada con una cámara de 1983, en formato UMATIC (una tecnología totalmente en desuso), Larraín hace dialogar con naturalidad escalofriante las imágenes de archivo con las de ficción, igualadas por la textura y el formato, que terminan formando una especie de pasado continuo, de continuo temporal en el que presente y pasado se funden, invocando así la necesidad de reflexionar sobre un pasado que, quizás, no es tan heroico como lo pintan.


A favor: el sorprendente tratamiento de la imagen, que consigue hacer dialogar presente y pasado, planteando preguntas sobre la relación con la memoria de todo un país.

En contra: Que las lecturas se queden en un simple relato de una gesta popular, sin acceder a las preguntas de fondo.

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