Crítica de SensaCine.com para Betrayal (Traición): La tensión interior

La primera secuencia de Betrayal ("Izmena" en el original ruso, "Traición" en español) recupera de golpe las imágenes preñadas de extrañeza e inquietud de tantas películas soviéticas, después rusas, que han quedado sepultadas por la memoria cinematográfica, filmes de los años sesenta y setenta no firmados por nombres ilustres que aprovecharon bien la bonanza de la industria cinematográfica del país. Filmes áridos, de colores a veces desvaídos, tensos y claustrofóbicos como esta secuencia de apertura del firmado por Kirill Serebrennikov: mostrada en primer plano, una doctora le dice al paciente que acaba de entrar en la consulta que su esposa lleva tiempo engañándole con su marido. Después vemos la reacción del paciente/esposo engañado, pero lo que marca la tensión de la secuencia es tanto la confesión, lanzada a bocajarro (al espectador y al oponente masculino) como la elección del encuadre que no titubea, el primer plano frontal, sin apenas aire, el rostro del descontento.

  La historia que sigue a esta inesperada confesión –y a un posterior accidente de coche que sirve para mostrar lo efímero de la existencia– es igual de desazonante, de una turbiedad distinta de lo acostumbrado. Está construida dramáticamente a partir de las dudas que tiene el paciente –quien, pese a todo, aún confía en su esposa, y Serebrennikov filma esa confianza muy bien para que nosotros también dudemos– y el odio que va acumulando la doctora, los encuentros de las respectivas parejas y lo que va surgiendo entre los que han sido engañados. Música tensa, encuadres tensos, rostros que se tensan permanentemente, movimientos de cámara que nunca suavizan esa misma tensión; en definitiva, una historia de infidelidades y dolor amoroso planteada de una forma bien distinta a partir de algunos detalles argumentales, cierto, pero sobre todo a través de una puesta en escena entre fría y punzante, distante pero también cercana.

  En un momento del relato, la película parece partirse en dos: es la secuencia del bosque. Es otra decisión visual y narrativa de una modernidad nada impostada, que tanto puede ser una elipsis (de hecho lo es) como una de esas rupturas del relato que tan bien ha manejado David Lynch en Carretera perdida, Mulholland Drive e Inland Empire, rupturas drásticas que nos confrontan con la comprensión "lógica" de los hechos (Serebrennikov quiere, desea, que el espectador se sienta tan turbado como lo conseguía Lynch con el cambio de identidad en la cárcel de Carretera perdida o la caja azul convertida en agujero oscuro de Mulholland Drive).

  Lo que ocurre tras esa secuencia vuelve a ser turbio, o turbador, pero de un modo distinto. El espectador, mejor situado ante los hechos y el clima del filme que en la apertura del mismo, tiene otros motivos para sentirse incómodo. El relato, tras una pausa que es elipsis temporal y ruptura de tono, se pliega y vuelve a encontrarse irremediablemente consigo mismo.

A favor: El tono, el original planteamiento del relato, la libertad expresiva.

En contra: Que el actor no está tan bien como la actriz, pero solo por decir algo.